Italian performance art

“Ebbene, se v’è una forma d’arte in cui tutte le discipline estetiche e non estetiche possono finir per convergere, questa è proprio la performance; oltre tutto vi convergono più per essere che per significare: il che deve apparire insopportabile”[1]

Nell’ambito di quel fluido processo di de-reificazione che l’arte subisce nella sua parabola modernista, la performance attiva un germoglio concettuale che ne diviene diretta filiazione.

Lavorare con il proprio corpo, rendersi medium espressivo e contemporaneamente distaccarsi da quell’istituzionalizzato fratello che è il teatro, fanno della performance un atto prima di tutto politico.

La nascita delle modalità performative, come è noto, è legato al caldo clima politico delle neo-avanguardie degli anni ’60 e ’70 – con importanti ma qui inanalizzabili precedenti che costellano tutta la storia dell’arte di primo novecento – coadiuvata da quella sensibilità giovanile insofferente alle logiche e all’egemonia emergente del mercato artistico. Essa infatti procede storicamente attraverso modalità che, se nelle alte sfere dell’arte mainstream rientrano a pieno titolo in un’ottica di successo commerciale, mantengono, nelle loro espressioni “genuine”, la loro natura sub-culturale. In quanto tale, formano ontologicamente le modalità stesse dell’azione performativa. In un’ottica – è giusto ricordarlo – che diviene pragmatica.  Le azioni performative “cercano linguaggi e strategie immaginative per prevedere il futuro prossimo in un senso politico e non visionario, ma comunitario, paradossalmente pragmatico, dove furono esigenze molto concrete a stabilire l’utopia”[2].

Ma cosa succede alla performance nei decenni successivi? Come si comportano l’azione e il corpo di fronte alle modalità repressive e omogenizzanti del mercato? Come reagisce l’atto performativo alla ribalta dell’”ontologia debole”[3] post-modernista? E ancora, perché oggi la performance sembra riemergere nella superficie cangiante dell’interesse critico?

Il respiro nazionale che, senza velleità nazionaliste, vorrei dare a questa modesta ricerca non può che partire da Contemporanea del 1972. La mostra-evento romana, curata da un all’epoca in formissima, Achille Bonito Oliva, consacra la performance art come modalità espressiva autonoma e si inserisce nel più ampio panorama del Teatro contemporaneo Italiano.

E importante e necessario ricordare che l’Italia dalla metà alla fine degli anni ’70 diventa mitico e dimenticato incubatore di importanti realtà avanguardiste: l’esperienza fiorentina di art tapes 22, il centro di Video Arte ferrarese – oggi, e non a caso, oggetto di un forte e sistematico interesse critico – , l’essenziale settimana della performance bolognese inaugurata nel giugno del 1977, insieme a una miriade di altre realtà istituzionalizzate o meno, fanno del territorio italiano un vero e proprio centro propulsore delle pratiche para-teatrali soprattutto legate al video e alla voce.

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Gianni Melotti, 1974, Daniel Buren, Backstage video Recouvrant effaçant, Courtesy Archivio art/tapes/22

Post-modernissimo

L’Italia, come il resto del panorama artistico occidentale, entra nello sfavillante decennio degli anni ’80 con un volto nuovo. La transavanguardia di ABO e la conseguente – o meglio originaria – impostazione estetica e di mercato chiude ogni spazio all’atto performativo individuale. Ma ne apre contemporaneamente un altro, legato a quell’atteggiamento post-moderno che ne sarà protagonista.

La conclusione della stagione modernista, di cui la prime sperimentazioni performative degli anni 60 e 70 si fanno ideale culmine e superamento, rimanendo tuttavia ancora inscritte in essa, inaugura modalità che mi arrischierei a definire antropologiche se non, addirittura, ontologiche. Senza dilungarsi su di una chiarificazione del concetto di post-moderno (per statuto ineffabile), è tuttavia essenziale, ai fini del mio discorso, comprendere in che modo esso modifichi inevitabilmente la produzione performativa.

Cosa può fare l’uomo “debole” postmoderno con l’azione? Di certo non più affermare un’identità, non più attivarsi in funzione di un telos politico o sociale. Il post-uomo[4] – così come la postmodernità stessa – propone un’alternativa debole ma contemporaneamente radicale in opposizione alle derive tecniche, patologicamente scientifizzanti della società contemporanea, in funzione di una pluralità superficiale, volta all’inclusione e alla pietà[5].

Si inaugura dunque una stagione votata alla citazione, le modalità performative “individuali” lasciano il posto a una miscela orizzontale che si espande e ingloba anche l’universo dei new media (paradigmatica in questo senso la pionieristica mostra curata da Francesca Alinovi e Roberto Daolio “Dal corpo ai nuovi media – filmperformance” del 1979).

L’atto performativo, acquista poi, con l’ultimo decennio del secolo, una valenza legata alla processualità “dell’agire diretto dell’artista inteso come rapporto dinamico con le cose e con l’ambiente”[6]. È infatti in quegli anni che si sviluppa in Italia il concetto di amodalità, “termine che non solo designa l’inappartenenza della tecnica e di qualsivoglia modello estetico all’arte, ma il comportamento assolutamente critico nei confronti della società ipertecnologica – oramai normalizzata sugli abusi estetici, finalizzati all’utile e allo scandalo – come norma etico-estetica.”[7]. Un’azione spesso sciamanica o comunque legata a un sentire pre-logico sembra essere il linguaggio prediletto dei protagonisti – italiani e non – della performatività degli anni ’90.

L’artista, in senso lato, propone, nelle modalità a lui proprie, una produzione legata alla ricerca di una koinè non solamente formale, ma antropologica. Un sistema dialogico, dunque, che liberi il linguaggio – in questo caso specificamente – performativo, dallo stretto interstizio teso fra il sistema dell’arte ufficiale e le modalità di quel “teatro interattivo”[8] votato all’analisi drammatica del rapporto fra uomo e tecnologia.

Contemporaneità

Ma, dunque, cosa rende la performance oggi un medium così importante e necessario? Quel moto ondulatorio dei ritorni storici che, in una dimensione spiraliforme, ri-comunica situazioni culturali precedenti, può darci un’utile e puntuale chiave di lettura.

Se – come già detto – la dimensione politica non potrà avere un preponderante ruolo culturale, come lo fu per la performance storica, è invece chiaro come i linguaggi contemporanei si concentrino su aspetti diversi e tuttavia già presenti nelle modalità storiche. Da una parte, la performance contemporanea guarda alla continuazione di quell’inesauribile ricerca sulle possibilità espressive del corpo e, dall’altra, al tentativo (tragico?) di ritrovamento di una situazione auratica di genuinità e unicum artistico di cui Benjamin aveva decretato la fine.

A tal proposito mi sembra sensato analizzare un elemento centrale nella codificazione della performance: che rapporto ha la performance con la sua traccia? Come si comporta l’azione contemporanea rispetto alla produzione oggettuale?

L’attenzione che mi pare di riscontrare nel seppur irriducibile panorama contemporaneo, è quella legata alla produzione di oggetti che si fanno testimonianza di un’azione performativa. Oggetti che si caricano di complesse sfaccettature semantiche. Essi sono infatti appartenenti sia al variegato prisma di qualsiasi fisica produzione artistica che all’esplicita valenza di traccia.  Spesso il modello processuale che fa dell’oggetto sia finalità che mezzo, diviene il paradigma attraverso il quale l’espressività plurale dell’azione contemporanea riesce a emergere e a differenziarsi dal coacervo di modalità artistiche post-avanguardistiche. Un flusso di azioni contemporanee che vede nella produzione fisica (non necessariamente oggettuale ma anche – ad esempio – documentativa) una modalità di modificare la linearità temporale, di torcere la retta e parlare indifferentemente di passato e futuro, attraverso una materialità che nel momento stesso della sua realizzazione è sia, appunto, mezzo di un’unità creativa organica che futura sua testimonianza.

La disarticolazione del modello produttivo incide inoltre su un passaggio centrale dell’azione performativa in generale e che ritorna fondamentale nella sua codificazione contemporanea. L’azione (o forse più correttamente il comportamento), generano uno slittamento dall’universo estetico a quello noetico. La noesi, ovvero il modello di conoscenza intuitiva, pre-discorsiva così come definito già dalle scuole platoniche e aristoteliche, si instaura fra quella numerosa serie di ponti analogici fra l’universo pre e post moderno.

La performance e l’attenzione generalizzata verso di essa ci parlano di noi stessi. Ci aiutano a comprendere necessità, modelli e approcci. Dall’ultima biennale (con la vittoria di un padiglione prepotentemente performativo) alle diverse rassegne che funginee popolano le diverse realtà nazionali (l’antologica di Gina Pane al Mart, Ana Mendieta al Castello di Rivoli, Jan Fabre al MAXXI, o ancora le più recenti tre giornate dedicate alla performance al PAC di Milano, 1-3 marzo 2018), l’Italia sembra attivare un processo, da una parte di personalissima riscoperta di un fertile passato e, dall’altra, di un allineamento con quel sentire comune definito appunto dal linguaggio noetico dell’azione.

Per riprendere le fila e con il grave rischio della ripetizione, l’azione-comportamento attiva e dà voce prima di tutto a una necessità. Dà spazio a modelli intuitivi, pre-logici (ma non a-logici). Diventa processo di ri-focalizzazione sulle tematiche coercitive della rappresentazione, dove essa fu, in tempi ancora di diretta filiazione ideologica (gli anni ’70), modello connesso a quello scientifico-borghese.  Una modalità che guarda alle culture, in senso plurale, ma sempre più spesso pre-guthenberghiano, pre-moderno e quindi pre-scientifico.

Produzioni dunque noetiche, esplicitamente intuitive, quasi energetiche. Forse, mi verrebbe da dire, in opposizione all’iper concettualismo, a quell’arte neo-poverista (o forse poverina) che spesso ammorba in rigurgiti hipster chilometri di mura imbiancate. Di fronte a una linea compatta, la performance arriva e risponde alla nostra voglia di umanità, di contatto, di genuinità.

[1] LA PERFORMANCE, Francesca Alinovi, Renato Barilli, 
Roberto Daolio, Marilena Pasquali, Franco Solmi (a cura di), 
Edizioni MAMbo, 2017, Bologna.
[2] Roberto Rossini, Percorsi della Performance Art in Italia, 
in Giovanni Fontana, Nicola Frangione, Roberto Rossini (a cura di), Italian Performance Art, SAGEP editori, 2015
[3] Secondo la definizione di Gianni Vattimo, tra i massimi 
filosofi italiani della post-modernità, la fine dell’epoca moderna
 implica, a livello ontologico, la perdita di uno scopo ultimo
 (la storia, l’ideologia…) che rendeva l’uomo moderno stabile e
 forte nei suoi modelli di esistenza.
[4] Così come definito da Maurizio Ferraris.
[5] Seguendo le analisi di Gianni Vattimo, la pietà 
(o meglio la pietas) è l’atteggiamento umano che meglio si 
addice all’uomo postmoderno che, liberato dal giogo delle 
sovrastrutture storiche è finalmente propenso a un’esistenza 
pietosa nei confronti degli altri esseri viventi.
[6] Roberto Rossini, Percorsi della Performance Art in Italia,
 in Giovanni Fontana, Nicola Frangione, Roberto Rossini (a cura di),
 Italian Performance Art, SAGEP editori, 2015, p. 180
[7] Idem, p. 180
[8]  Roberto Rossini, Percorsi della Performance Art in Italia,
 in Giovanni Fontana, Nicola Frangione, Roberto Rossini (a cura di
, Italian Performance Art, SAGEP editori, 2015, p. 190
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