The quirky Tenenbaums

“Man, is that the only adjective they know?… It’s like every time I make a goddamn movie, the word “quirky” is houled out… Now I see it’s being applied to Wes Anderson, too. All of a sudden, his film are quirky… It’s just so goddamn lazy”.

Jim Jarmusch

Un film quirky è particolare, è non convenzionale, è strambo, è bizzarro: “[it] suggests a film to be a unique, and therefore desiderable”[1].

L’aggettivo quirky sembra essere diventato inevitabile per definire diverse pellicole emerse in numero sempre più consistente dagli anni ‘90-’00 e ricollegabili alla produzione Indie (Independent) Cinema. James MacDowell in “Notes on quirky”[2], articolo pubblicato all’interno del blog “Notes on Metamodernism”, scrive che l’aggettivo può essere usato per definire, appunto, un gruppo di film che condividono un certo numero di convenzioni e occupano un posto nel vasto panorama del cinema americano. Yannis Tzioumakis parla di “quirky pictures” all’interno del suo libro di critica cinematografica “American Indipendent Cinema: an introduction”[3]. Il termine è, inoltre, sempre più utilizzato da giornalisti e critici, e compare in molti commenti sul web.

Le pellicole identificate con l’aggettivo quirky presentano risultati anche molto distanti tra loro generando, così, una certa confusione circa l’esatto significato del termine. Inoltre, l’associarsi al cinema indipendente può essere indice della volontà di creare qualcosa di differente dal mainstream hollywoodiano, di prendere una posizione alternativa. Per i critici la parola permette di puntualizzare la distanza da una consuetudine e di proporre un altro set di convenzioni estetiche. Il termine, in questo modo, può apparire solamente come una buzzword. Molti, anzi, la definiscono tale: la sua genericità e il suo utilizzo per differenziarsi dalle norme suscitano il sospetto che possa essere una convenzione critica impiegata per stimolare la curiosità verso il fascino del diverso.

In ogni caso, questo appunto non toglie forza al termine ormai utilizzato così diffusamente, e la curiosità di riflettere sull’orizzonte da cui sorge persiste.

Viene spontaneo chiedersi: ma in fondo in che termini possiamo parlare di quirky? È un genere? È uno stile? James MacDowell parla di sensibilità “that can be recognised most easily by its tone, which we might broadly describe as walking a tightrope between a cynically ‘detached’ irony and an emotionally ‘engaged’ sincerity” [4]. Questa paradossale convivenza tra una distaccata ironia e un’emotiva e prossima sincerità, crea un sottile contrasto emotivo.

“Metamodern films (and TV shows) […] are often situated within the tone of the quirky”[5]. Come sostiene James MacDowell, di frequente il Metamodernismo è identificato come l’orizzonte in cui si colloca la sensibilità “quirky”.

Ma cos’è il Metamodernismo? In sintesi, è l’epoca nella e con la quale oscilliamo, “nel costante quanto impossibile tentativo di raggiungere un equilibrio tra fanatismo e ironia, tra empatia e apatia, tra ingenuità e conoscenza, l’uomo metamodernista si comporta come se ci fosse un senso, eternamente alla ricerca di una verità senza veramente aspettarsi di trovarla mai”[6]. E ancora, “Il Metamodernismo è un pendolo che oscilla tra Modernismo e Postmodernismo, rivisitando la speranza del primo ma pregno del cinismo del secondo”[7]. C’è, quindi, il recupero di sentimenti precedentemente rinnegati quali sincerità, speranza, romanticismo e affetto; e un ironico confronto con la ricerca di una verità universale. Se accogliamo le precedenti parole di James MacDowell, il paradossale contrasto di sentimenti caratteristici della sensibilità quirky esemplifica questo sentire contemporaneo. Dopo la totale perdita di certezza e credenza in cui si trovò l’uomo postmoderno, sembra sia emersa una naturale volontà umana di  orientarsi verso una costante e speranzosa ricerca di qualcosa al quale ancorarsi.    

Trovo sia importante chiarire quali specificità estetiche abbia il tono quirky, anche se qualsiasi definizione potrebbe apparire un controsenso dato l’enorme numero di pellicole identificate dall’aggettivo. James MacDowell scrive:

In film, the quirky is often recognizable via one or more of number of conventions. A visual aesthetic that finds various ways of evoking a semplified and fastidious artificiality, a comic register combining bathetic deadpan, comedy-of-embarassment, and physical humor, and a thematic interest in chilwood and innocence”[8].

La preoccupazione circa l’impossibilità di creare una definizione, è confermata dall’avverbio often che, implicitamente, tralascia un certo numero di film che non possono essere ricollegati alla descrizione. D’altronde è proprio la nebulosità del termine a creare difficoltà di classificazione.

Playbill-Magazine-in-The-Royal-Tenenbaums.jpg

“This metamodern sensibility can be discerned in, for example, the films of Wes Anderson.” [9]

La sensibilità quirky, così come definita da James MacDowell, mi sembra sia particolarmente calzante per ritrarre la pellicola oggetto di queso testo: The Royal Tenenbaum. Basta, infatti, guardare un film di Wes Anderson per comprendere quanto la precedente descrizione di MacDowell rappresenti gli aspetti della sua peculiare sensibilità narrativa.

Mi preme fare una precisazione: preferisco l’utilizzo del titolo originale inglese The Royal Tenenbaum. La traduzione italiana, I Tenenbaum, elimina la parola Royal, che ritengo essenziale perché racchiude due suggestioni necessarie alla comprensione del film. In primo luogo crea contrasto, e quindi comicità,  con il sottofondo a cui sembra debbano sottostare i protagonisti: il totale fallimento. Inoltre Royal Tenenbaum è il padre, il “capofamiglia”, lo stronzo – così più volte definito – che diventerà il motore propulsore della speranza. Figura, quindi, essenziale per la mia analisi.

The Royal Tenenbaum è una reale parodia della famiglia, di quel piccolo nucleo che vive all’interno del grande marasma di relazioni umane. È una particella che racchiude una vastissima varietà di affetti, una sorta di microcosmo nel macrocosmo della collettività.

Anderson mette in scena le complicatissime dinamiche familiari, esasperandole e drammatizzandole grazie alla forte caratterizzazione dei personaggi e al maniacale controllo delle ambientazioni. In altri termini dà forma a una rappresentazione che non si nasconde allo spettatore. Quando MacDowell parla di “semplified and fastidious artificiality”, esemplifica perfettamente la sensazione che si ha durante la visione del film: spazi asettici, simmetrici, ordinati con un’ossessiva cura dei dettagli in cui si muovono protagonisti raggelanti nella loro compostezza. Paradossale è il contrasto con l’enorme numero di sentimenti espressi dai personaggi: dolcezza, odio, gelosia, amore, affettuosità, distacco, ecc. Lo spettatore è, quindi, tenuto a debita distanza per mezzo della volontà del regista di mostrare la finzione. La narrazione, come a rafforzare la lontananza, gioca tra due livelli: il primo livello di narrazione è rappresentato dal libro “The Royal Tenebaums”, in cui è raccontata la storia della famiglia protagonista, che viene aperto alla prima inquadratura; il secondo dalla messa in scena delle vicende dal testo. Questo duplice allontanamento dello spettatore dalla rappresentazione sembra riuscire a dare maggior risalto a quelle che sono, all’interno del dramma, le caratteristiche peculiari di ciascun personaggio e l’intrecciarsi delle loro emozioni. Come se, il porsi a debita distanza, riuscisse a mostrare in modo più vivido i protagonisti e le loro relazioni come caricature distanti e universali di ciò che è quotidiano. L’artificialità crea, quindi, degli stereotipi che vivono fuori dal tempo ordinario, ma che riescono a incarnarlo. Inoltre, è proprio grazie alla cornice delimitante implicita nella messa in scena, che “le finzioni dell’arte vengono spesso sentite come molto più vivaci e reali di molto di ciò che normalmente consideriamo come la vita reale, proprio perché le proviamo in uno spazio delimitato e protetto”[10]. In altri termini, è l’allontanamento dello spettatore che, intensificando il coinvolgimento emotivo, provoca un condiviso rispecchiamento del pubblico nei personaggi e nei sentimenti da loro esperiti.

Il film comincia con due mani che aprono alla prima pagina il libro intitolato, appunto,

The Royal Tenenbaums.

Prologo”. Il narratore inizia a raccontare.

Royal e Etheline Tenenbaum vivevano con i loro figli prodigio, Margot, Richie e Chas, in una lussuosa casa in Archer Avenue. Margot, la figlia adottiva, come il padre non mancava di sottolineare, era drammaturga; Richie era campione di tennis già dalla seconda elementare e Chas un promettente investitore, sembrava avere un’innata e prodigiosa conoscenza del mondo finanziario. Alla tenera età di 11 anni i bambini sembravano aver davanti a loro una vita piena di successi che, prematuramente, avevano già in buona parte realizzato. La separazione dei genitori non sembra inizialmente influenzare la prodigiosa crescita dei figli.

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All’aprirsi del primo capitolo, ambientato ventidue anni dopo il prologo iniziale, il genio dei Tenenbaum, l’affetto e l’unità della famiglia sono un ricordo cancellato da due decenni di disastri e fallimenti. I Tenenbaum sono diventati adulti depressi, ansiosi, annoiati, solitari, malinconici e disorientati. Sono i protagonisti della parabola del loro fallimento in cui è stata persa ogni fiducia e speranza verso il futuro e gli affetti. Richie può essere, a mio parere, un valido esempio: la sua carriera da tennista è finita con una disastrosa sconfitta, il suo amore per Margot è ostacolato dal matrimonio di lei con Raleight St. Clair. Il sorriso ingenuo di Richie bambino si è trasformato nello sguardo sofferente di un adulto che vive nell’isolamento totale a bordo di una nave. Il padre Royal è uno stronzo, figlio di puttana, o bastardo, come viene ripetutamente chiamato nel film. Vive abusivamente in un lussuoso hotel da 22 anni e nessuno della sua famiglia gli rivolge parola da 3.

“Capitolo due”: i Tenenbaum tornano a vivere sotto lo stesso tetto. Inizia così quello che vorrei chiamare il dramma degli affetti vissuti a stretto contatto. La famiglia, come legame indissolubile fondato nel rapporto di parentela, sarà il motore per riavvicinare individui ormai molto distanti. Il ritorno all’unità, per quanto satura di odio e rancore accumulati in una vita vissuta nella distanza e nel fallimento, diviene la scintilla che riaccende una fioca speranza. Penso che il perdono sia un sentimento caro al regista. Durante tutta la durata del film il perdono sembra essere l’unica certezza in cui si può ancora credere, o almeno provarci. “Non ci sono i buoni e i cattivi, non ci sono le persone meschine e quelle pure, ci sono solo persone che sbagliano e tra di esse quelle che lui preferisce raccontare sono quelle che provano a rimediare”[11], scrive Gabriele Niola critico cinematografico. Il perdono, il compromesso, il desiderio di rimediare sono, quindi, le direzioni da seguire dopo il totale disorientamento. In questo senso il film, a mio parere, è metamodernista. All’interno di una stanza buia e colma di oggetti, l’uomo contemporaneo sente la necessità di seguire una piccola luce che penetra da uno stretto spiraglio, alla quale ogni uomo attribuisce il suo personale senso. Royal, che incredibilmente è la volontà trainante, a modo suo riuscirà almeno apparentemente a unire nuovamente la famiglia. Al suo funerale tutti i Tenenbaum sono presenti, la scritta sulla sua lapide segna comicamente la vittoria di un credo, il trionfo dell’eroe che muore portando in salvo la famiglia dai rottami di una nave che stava affondando.

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Vorrei, in conclusione, soffermarmi sul motivo per il quale ho inserito la parola “comicamente”. E’ importante sottolineare che fino al termine del film persiste una sottile ironia. Si ha la sensazione che, in fondo, nessuno creda realmente al lieto fine, anche quando quest’ultimo viene narrato nella pellicola. La fittizia iscrizione posta sulla lapide di Royal è volutamente ricalcata da una lapide vicina, su cui il regista si sofferma durante una scena precedente, per farci stabilire l’allegro paragone. Alla fine, quindi, nessuno ci crede veramente. Tutto ciò è rappresentazione del paradosso che genera la sensibilità “quirky”, manifestazione dell’orizzonte metamodernista: il contrasto tra una distaccata ironia e una sincera emotività. C’è una speranza, si può ancora credere nel perdono per ricongiungere la famiglia, ma non gli si crede fino in fondo. La soluzione alla contraddizione non avviene, e d’altronde non può avvenire se non come immagine di un’altra sensibilità, e di un’altra “essenza storica”[12].

[1]James MacDowellNotes on Quirky, in Notes on Metamodernism, 10 gennaio 2012, web, 3 giugno 2018. 

[2] Ibidem 

[3] Yannis Tzioumakis American Indipendent Cinema: an introductionRutgers University Press , New Brunswick,  2006

[4] James MacDowell,  Quirky, in Notes on Metamodernism, 13 agosto 2013, web, 5 giugno 2018

[5] Gry Rustadon , MetamodernismQuirky and Feminism, in Notes on Metamodernism, 29 febbraio 2012, web, 7 giugno 2018

[6] Yelena De Luca-MitrjushkinaSiamo tutti Metamodernisti senza saperlo, in Reciding HorizonsVectors of Metamodernism, catalogo della mostra a cura di Yelena De Luca- Mitrjushkina e Roberto Malaspina, Narkissos Contemporary Art Gallery, Bologna, 2018

[7] Ibidem 

[8] James MacDowellWes Anderson, tone and the quirky sensibility, on ReserchGate, marzo 2012, web, 5 giugno 2018

[9]  Luke TurneronMetamodernism: A Brief Introduction, in Notes on Metamodernism, 12 gennaio 2015, web, 7 giugno 2018.

[10] Richard ShustermanL’arte come drammatizzazione, in “Il luogo dello spettatore. Forme dello sguardo nella cultura delle immagini”, a cura di Antonio Somaini, Vita e Pensiero, Milano, 2005. 

[11] Gabriele Niola Il cinema senza cattivi di Wes Anderson, in Wired, 4 maggio 2018, web, 10 giugno 2018. 

[12] Arthur C. DantoDopo la fine dell’arte. L’arte contemporanea e il confine della storia,  Bruno Mondadori, Milano, 2008
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