Adorno: putrescenza, enigma e performance

Introduzione

A cavallo fra due situazioni socio-politiche epocali e complesse, il secondo dopo guerra fu periodo di fertili prese di coscienza per il pensiero occidentale.

Conclusasi tragicamente la dimensione moderna, con le sue sclerotizzazioni totalitariste, il pensiero – europeo, in particolar modo – deve fare i conti con il conclamato fallimento di una progettualità finalistica che con forza aveva diretto i vettori della crescita occidentale per almeno due secoli.

Oggetto di questa breve analisi sarà dunque quel primo problematico momento di ibridazione della cultura moderna con i processi decostruttivi che caratterizzeranno i decenni successivi, e come quel periodo può esser considerato utile bacino teoretico per la comprensione di un atteggiamento del pensiero estetico contemporaneo.

Adorno, estetica negativa

Straordinario osservatore, Adorno coglie a pieno le dinamiche e le vettorialità della dimensione antropologico-politica del suo tempo.

Se è vero che “tutta la cultura dopo Auschwitz, compresa la critica urgente ad essa, è spazzatura”[1], compendiamo come il trauma dei fascismi gioca un ruolo egemone nella definizione di un’esigenza rivoluzionaria.

Adorno non rinuncia infatti a modelli apertamente – e necessariamente – politici. Con Dialettica Negativa (1966) e i suoi scritti estetici, si delinea una chiara volontà di rottura con la dimensione culturale che aveva generato i mostri totalitaristi.

La focalizzazione che a noi figli del postmoderno pare più interessante è, tuttavia, l’oscillazione gravitazionale, mai del tutto polarizzata, che Adorno mantiene nei confronti delle dimensioni moderne e postmoderne (chiaramente ancora ante litteram).

Un’oscillazione, appunto, che non è mai completa sintesi. Lontano da ottiche triadiche di reminiscenza hegeliana Adorno propone un modello innovativo che andrà a costituire il prototipo per la cultura de-strutturalista che con forza ha permeato il pensiero occidentale dalla seconda metà degli anni ’70 e per tutti gli anni ’80.

Adorno comprende e conosce in prima persona la tragedia della coercizione estetica: inevitabilmente non può che associare ogni idea di progettualità e veicolazione concettuale in arte ai folli progetti estetici che in Goebbels e Stalin fanno della produzione artistica una vera e propria industria culturale, volta in questo caso alla coercizione ideologica. Ma di industria culturale Adorno e Horkheimer parleranno[2] anche in relazione al progredire di un sistema produttivo artistico dedito alla superficialità, esclusivamente epidermico, votato al consumo capitalista, generato per e non dalla massa.

Lontano da ogni forma di conservatorismo estetico, Adorno comprende e auspica la dimensione avanguardista. Ma di quale avanguardia, di quale arte ci parla Adorno?

Fragile e sottile è infatti la costellazione estetica che in Adorno ha dignità di esser chiamata tale. L’esigenza è quella di definire gli elementi che possono generare un campo estetico alternativo. Di primaria attenzione risulta una sottile quanto efficace attenzione per gli aspetti della singolarità dell’opera d’arte, concepita in Adorno come sistema monadico: opaco, concluso ma contemporaneamente rappresentativo di un modello sociale. Un aspetto che conduce dunque verso il primo grande attacco alla modernità.

La portata dell’attacco adorniano non è tuttavia comparabile a quella di coloro che – come Lyotard – si faranno protagonisti del postmoderno. La dimensione plurale definita da Adorno rimane ancora figlia del suo tempo, figlia di una modernità traumatizzata ma che comunque rimane tale.

Cosa ci permette di non integrare Adorno nel sistema di pensiero estetico (e non) postmoderno? In primis una necessaria definizione anti-relativista, modellata per resistere contemporaneamente agli urti dei totalitarismi fascisti e delle spinte fagocitanti del sistema capitalista, che già in Adorno viene compreso per quello che Jameson più avanti chiamerà tardo o iper-capitalismo.

Un modello di estetica che torna alla sua etimologia e si focalizza sulla dimensione dell’esperienza. Un’esperienza che, in linea con i modelli già delineati in Dialettica Negativa, non potrà che essere, appunto, negativa. L’esperienza dell’arte, della singola opera d’arte – se degna di questo nome – è l’esperienza di un vuoto, di un negativo concettuale. Un campo di forze antitetiche, dunque, forgiato per resistere alle facili derive relativiste. Derive scongiurate da un farmakon teoretico, diretto erede della dimensione moderna: il materiale.

Un’attenzione, quella per il materiale, che si inserisce nel modello di autoanalisi mediale tipicamente modernista, ma che contemporaneamente non ne fa rigido modello estetico – così come qualche anno prima succedeva nell’impalcatura concettuale di Greenberg – quanto piuttosto polo metodologico della formazione di un campo di forze estetico. Polo legato alla materialità nel suo senso storico: ogni materiale, lontano dall’essere naturale o neutrale, ha una dimensione storica e quindi sociale. Considerarla e lavorare su di essa sarà un perimetro essenziale della seppur fluida estetica adorniana.

Pluralità, attenzione per il nome proprio di ogni singola opera e, contemporaneamente, rispetto per una conformità concreta a leggi legate alla dimensione materiale (e quindi storica) dell’opera d’arte. Questi tra i poli d’indagine principali che rendono, per Adorno, un campo d’energia estetica efficace nella sua definizione esperienziale.

Postmoderno e tardocapitalismo

Decostruzione, pluralismo, un “addio alla verità”[3] pronto a inaugurare e sancire la morte di ogni metaracconto storico. Se pur semplificando una situazione che per suo statuto è complessa, sfaccettata e irriducibile, è inconfutabile riscontrare un trait d’union tra le prese di consapevolezza adorniane e i modelli postmodernisti.

Ma cosa è successo al pensiero postmoderno? Cosa è stato tralasciato degli oculati e sensibili traguardi critici della Scuola di Francoforte?

La postmodernità, soprattutto nelle sue prime declinazioni e nei suoi attori più acuti (Lyotard, Derrida, Foucalut in particolar modo), vive una situazione che entra in piena linea con le necessità filosofico-antropologiche così come delineate dagli attori filosofici di quella tardo-modernità traumatizzata di cui Adorno e l’intera Teoria Critica fanno parte.

Le anti-strutture postmoderne, solo apparentemente completarono il progetto decostruttivo richiesto e inaugurato nei decenni precedenti. L’attore forse all’epoca non del tutto preso in considerazione, nelle sue capacità di mutazione parassitaria, è il contesto capitalista.

Fredric Jameson, fra le figure che, insieme a Jürgen Habermas, inaugurano una stagione di forte opposizione alla logica dominante postmoderna, delinea diversi aspetti che fanno di quell’atteggiamento un pericoloso canale per la realizzazione del progetto annullante dell’ipercapitalismo contemporaneo. Consapevole della definizione adorniana di Industria Culturale anche Jameson registra – in tempi fra l’altro più maturi ed espliciti in tal senso – un’esplosione della sfera culturale. Esplosione resa possibile dall’annullamento della “distanza critica” : “la caratteristica formale del postmoderno – sostiene Jameson – è l’assenza di profondità, la superficialità”[4].

“Essa [la produzione culturale] non può più mirare direttamente a un preteso mondo reale, a una ricostruzione del passato storico, che fu a suo tempo un presente; piuttosto, come nella caverna platonica, deve tracciare le nostre immagini mentali del passato sulle pareti tra cui è rinchiusa”[5]. Lampante appare la dissonanza con l’impianto estetico adorniano, soprattutto se confrontato con l’essenzialità che Adorno attribuisce alla dimensione storica del materiale.

La posizione apertamente critica di Jameson è accompagnata da una generale tendenza, seppur moderata, alla revisione della posizione postmoderna, in luce di una immediata comprensione della sua possibile deriva e commistione con il modello tardocapitalista.

A tal proposito utile risulta la posizione contemporanea di Maurizio Ferraris, protagonista italiano della codificazione della postmodernità europea. In un articolo del 2011[6], Ferraris delinea un andamento oscillatorio delle menti – lui compreso – che partorirono la coscienza della condizione postmoderna. Interessante per l’autore “è constatare che tre filosofi che sono stati sistematicamente associati al postmoderno, ossia Foucault, Derrida e Lyotard, già all’inizio degli anni Ottanta – e di fronte alla piega che stava prendendo il postmoderno – hanno manifestato l’esigenza di un ritorno all’Illuminismo.”[7]

Con declinazioni diverse ma motivati da uno stesso stimolo, i tre autori citati da Ferraris ripropongono un anelito illuminista. Lyotard con Il Dissidio[8] (1983) guarda a Kant e alla dimensione del Sublime – per certi aspetti analoga all’impalcatura estetica di Adorno –; Derrida dedica proprio all’illuminismo il suo intervento al convegno di Cerisy-La-Salle (già nel 1980) dove afferma che “si tratta di rilanciare l’idea dei Lumi, non come si è manifestata nel XVIII secolo in Europa, ma rendendola contemporanea, situandola nel progresso della ragione»[9]. Anche Foucault scrive nel 1984 un commento a Che cos’è l’Illuminismo? (1784) di Kant, collocandosi sulla linea della Scuola di Francoforte propone un’ “ontologia dell’attualità”.

Il relativo fallimento della dimensione postmoderna è palese e richiede una rinnovata presa di posizione. Continua Ferraris, “aderire al postmoderno, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, significava seguire una prospettiva di emancipazione radicale. Rifiutare il postmoderno in nome del realismo, negli anni Novanta e in seguito, ha significato, per me, continuare a seguire una prospettiva di emancipazione radicale, proprio nella misura in cui, per contro, il postmoderno si era trasformato in populismo”. [10]

Ritornando dunque all’istanza d’origine, quali sono gli elementi che hanno portato la prospettiva postmoderna a risolversi nel populismo?

La risposta è complessa e mai unitaria, l’ambito estetico di questa analisi non può che farci tornare alle critiche adorniane prima e di Jameson poi nei confronti del valore annientante – in campo visivo e non – di quell’avvicinamento critico permesso dai modelli decostruttivi. L’antidoto al relativismo di Adorno, così come in precedenza delineato, sembra essere stato ignorato, forse perché percepito dai più come un lascito della dimensione moderna, ormai conclusasi.

Combattere la putrescenza: genuinità ed enigma

 Vivendo a pieno l’esperienza Pop americana, Adorno comprende e analizza le direzioni dell’arte a lui contemporanea. Le poetiche dell’oggetto di quegli anni evidenziano una necessità critica: come dialogano i prodotti artistici con l’oggetto? Cosa è successo all’arte post-auratica così come definita da Benjamin?

Le opere contemporanee, sostiene Adorno, non perdono quell’aureola baudelairiana che ne legittimava lo statuto, ma si limitano alla sostituzione di essa con quella, ugualmente luccicante ma internamente putrescente, della merce.

Adorno probabilmente non comprende a pieno la portata dell’arte Pop così come declinata dai suoi più alti rappresentanti (Warhol in primis), ma è estremamente interessante notare come la dimensione prefigurata da Adorno diventi accurata e profetica se applicata alla situazione postmoderna e contemporanea.

Come in precedenza delineato, le derive postmoderne e le sue commistioni con il tardocapitalsimo, hanno attinto a piene mani alla confusione subdola fra dimensione auratica “genuina” e aura putrescente commerciale[11]. Le esperienze artistiche postmoderne[12] – non nella loro totalità – sembrano essere, a chi legge oggi, il vero oggetto critico di Adorno.

Se Ferraris ha evidenziato come in molti si siano accorti da subito del tracollo della postmodernità, la dimensione artistica sembra oggi faticare a scrollarsi un modus operandi che nella sua declinazione spettacolarizzata e commerciale rende tutto legittimo e, soprattutto, estremamente vendibile.

Lungi dal cadere in qualunquismi pessimisti nei confronti delle operazioni artistiche contemporanee, sono riscontrabili diversi vettori che, a mio parere, riscoprono nel paradigma estetico adornianao – se pur attualizzato – degli elementi utili.

La virata verso posizioni illuministe ci parla di un’esigenza di un’epoca. La post-umanità tradita dal suo stesso progetto cerca un riparo e guarda con rinnovato interessate alla condizione moderna, epurata dai suoi rischi totalizzanti. Metamodernismo[13], altermodernismo[14], sono solo alcune fra le definizioni papabili di questa contemporaneità oscillante, che hanno in comune un ritorno (ponderato) alla prospettiva illuminista-moderna.

Cosa trarre dall’insegnamento estetico adorniano oggi?

Prima di tutto, esso ci permette di attivare una metodologia critica che sembra essersi perduta in nome di quella riduzione delle distanze fra opera e fruitore che tanto ha caratterizzato la postmodernità più spinta. Inaugurare un rinnovato spazio critico, di certo contemporaneo, figlio anche dei successi postmoderni, appare oggi un’assoluta priorità.

La dimensione esperienziale, pirotecnica e singolare ha giocato e gioca ancora un ruolo importante per la definizione di un modello alternativo a quello del tecnicamente riprodotto, a quello della commistione completa con l’oggetto.

Il postmoderno ha inaugurato l’acme dei mass media, innervando quella società trasparente[15] di modelli comunicativi caotici ed estetizzanti; i decenni successivi e la nostra contemporaneità hanno portato a nuovi livelli il processo di progressiva de-reificazione del reale. Dall’alta finanza all’arte la distanza dal contingente si fa sempre più marcata. E se la postmodernità poteva ancora affermare “che nella società dei media, al posto di un ideale emancipativo modellato sull’autocoscienza, si fa strada un ideale di emancipazione che alla propria base ha piuttosto […] l’erosione dello stesso principio di realtà”[16], le direzioni contemporanee[17] ci rispondono confermandoci ancora una volta il potere colonizzante del capitalismo e dell’appiattimento verso l’industrializzazione di qualsiasi espressione culturale.

Le pratiche artistiche che hanno rinnovato la contemporaneità sono diverse: dal punto di vista mediale tutto ciò che ha avuto a che fare con la tecnologia (generative, net, digital art…), per le quali il discorso sulla materialità adorniana si fa estremamente complesso.

L’interesse di questa analisi è tuttavia legato a un altro polo di resistenza, che già aveva con potenza dichiarato negli anni ‘70 la sua avversità alle fredde logiche del sistema artistico, legato all’epoca all’arte pop: la dimensione performativa.

E come negli anni ’70 la performance rispondeva alle logiche espressive dell’arte pop così la performance contemporanea viene chiamata a reagire a una situazione del tutto similare. La postmodernità nella sua sintesi con le ottiche capitaliste ha portato, nella sua fase matura, a un’espressione artistica che rinnova l’interesse per la merce. Un interesse che perde spesso lo straordinario acume e le delicate ironie ancora permesse al Pop “storico”.

La stagione inaugurata alla fine degli anni ’80 è stata caratterizzata da un ritorno alla merce[18], figlia delle poetiche dell’oggetto anni ’60 ma nella loro ibridazione con le logiche del tardocapitalismo postmoderno. Questo binomio ha permesso l’assoluta vittoria del mercato sulla critica, azzerandola nel suo potere di comprensione dell’estetico.

Seguendo un modello spiraliforme ecco che la performance ritorna a generare un’utile risposta a quei modelli neoconservatori prodotti dalle derive postmoderne.

L’interesse contemporaneo per la performance[19] è dettato anche dagli elementi costitutivi della stessa che a mio avviso risultano tra i più facili eredi della dimensione estetica adorniana.

Considerando questo impianto estetico quale metodologia critica è ovvio che esso, per statuto, ha un’applicazione virtualmente universale, non c’è alcuna volontà di delineare l’esperienza performativa come univoca declinazione artistica possibile. Tuttavia è contemporaneamente pensabile tracciare degli elementi che fanno della performance oggi importante sintomo socio-artistico.

In primis la performance vive una situazione che è (ancora) di forte resistenza nei confronti del fagocitante sistema mercantile artistico. Lavorare con il proprio corpo, infatti, rendersi medium espressivo e contemporaneamente distaccarsi da quell’istituzionalizzato fratello che è il teatro, fanno della performance un atto prima di tutto politico, in una declinazione pienamente affine al modello di resistenza culturale che Adorno richiedeva alla sua arte.

L’atto performativo è inoltre per statuto unico[20]. Il discorso adorniano sull’esperienza estetica nella sua valenza effimera trova una rinnovata potenza nella fruizione di un’arte che rimane inevitabilmente non riproducibile. L’esigenza di un’esperienza genuina è inoltre confermata da un’altra caratteristica che la performance porta nel suo DNA linguistico.

Il modello estetico di Adorno vive una dimensione energetica. L’idea di campo di forze è generata anche dalla consapevolezza del fattore enigmatico che l’arte deve mantenere se vuole rientrare a pieno titolo nella categoria estetica. Interessante sarebbe costituire un ponte analogico fra la manifestazione dell’enigmaticità in Adorno e il grande ribadito interesse nell’arte contemporanea per un’espressività dell’ancestrale[21], dell’arcaico e del pre-logico, che tanto ha in comune con l’enigma così come definito da Adorno. L’azione, la performance quale rituale laico del mondo dell’arte risponde con forza a questa stessa necessità. Non a caso l’essenza fondamentalmente anti-narrativa – che del resto identifica e differenzia la performance-azione dal teatro – dà ulteriore spessore al gradiente enigmatico di questa forma d’arte.

Impossibile a questo punto ignorare le osservazioni di Adorno in relazione a quello sfrangiamento artistico che vedeva nell’happening il suo massimo compimento. Seppur stretti parenti, l’happening e la performance vissero genesi e sviluppi differenti[22]; oggi è tuttavia registrabile una maggiore intersezione fra i due generi.

Adorno considera l’happening un’anti-opera d’arte, il completamento dell’artificazione del reale: “nella tendenza allo sfrangiamento è in gioco qualcosa di più che un’intrusione o quella sintesi sospetta la cui tracce ci sgomentano nel nome del Gesamkunstwerk; gli happenings vorrebbero essere opera d’arte totale solo come anti-opera d’arte totale”[23]. L’happening, tuttavia ha avuto un valore ben più profondo della semplice popolarizzazione dell’arte, probabilmente l’analisi dei saggi di Allan Kaprow[24] avrebbero aggiunto non poche problematicità a questo giudizio.

Ma l’apparentemente rigida posizione di Adorno, che comprende come l’iter di ibridazione sia congruente e insito nei confini di quelle forze storiche infine travolte dal loro stesso processo[25], non si trasforma in volontà catalogante e discriminante. Adorno ricorda il sospetto destato dall’ibrido: “dove i confini vengono violati, nasce facilmente la paura difensiva dell’ibrido. Complesso che si manifestò in forma patogena nel culto nazional-socialista della razza pura […].”[26] Ciò che viene contestato alla dimensione aperta, gassificata dell’happening e delle sue forme affini, è dunque la sua completa commistione con il reale. Ciò, secondo Adorno, elimina la carica utopistico-enigmatica centrale nella codificazione dell’esperienza estetica e di ciò che la permette.

Tuttavia se comprendiamo come l’happening (e spesso la performance) sia in realtà lontano da una congruenza con la vita, e quanto esso si avvicini piuttosto a una precisa e studiata ri-mediazione[27] del reale e, più correttamente, del sociale, possiamo cogliere la possibilità di integrare queste dimensioni artistiche nel campo estetico adorniano, mantenendo contemporaneamente un sistema di distanziamento critico e di ampliata visione plurale.

La performance, figlia inevitabile del teatro, ha inoltre conquistato uno statuo che, nella contemporaneità, ha una specificità ben definita. La performance oggi ha il suo materiale. Vive di una specificità mediale che può esser integrata a pieno titolo nella ampliata ri-definizione di materiale secondo Adorno.

È dunque possibile pensare che il processo di gassificazione artistica che ha caratterizzato l’occidente negli ultimi decenni, può significare l’ingresso della vita, del contingente in un campo di forze estetico, senza che ciò implichi la distruzione di una distanza critica.

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Goshka Macuga, “Adorno”, terracotta e pianta, 2018

Conclusioni

Il percorso qui delineato, necessariamente sommario e riduttivo, traccia tuttavia un preciso andamento. Quello di un moto spiraliforme, “giusta risultante tra l’asse dello scorrere lineare del tempo e il moto circolare-oscillatorio, dove i ritorni avvengono a diverse quote di sorvolo, e quindi non portano mai a ritrovare pari pari le stazioni già attraversate”[28].

Decretato non il fallimento ma la deriva di una (non) progettualità come quella postmoderna, i poli critici della produzione artistica, del suo commento critico e della dimensione estetica in senso ampio, rivendicano l’acquisizione di una rinnovata distanza critica. Distanza che, come abbiamo visto, tanto potrebbe ricavare dagli ibridi sistemi dell’estetica Adorniana.

 

[1] Th. W. Adorno, Dialettica Negativa, Einaudi, Torino 1975, p. 331.
[2] In Dialettica dell’Illuminismo (1947).
[3] Così come definito in G. Vattimo, Addio alla verità, Booklet, Milano 2009.
[4] G. Chiurazzi, Il postmoderno. Il pensiero nella società della comunicazione, Mondadori, Milano 2002, p. 16.
[5] F. Jameson, Postmodernism or the cultural logic of late capitalism in “New left review”, 146, luglio-agosto 1984; trad. it. di S. Velotti, Il postomoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989.
[6] https://www.alfabeta2.it/2011/11/10/perseverare-e-diabolico/ (consultato in data 20 Agosto 2018).
[7] Ibidem.
[8] J. F. Lyotard, Il dissidio, Feltrinelli, Milano 1985.
[9] “La Jornada”, Città del Messico, 3 maggio, 2002.
[10] https://www.alfabeta2.it/2011/11/10/perseverare-e-diabolico/.
[11] Crf. A. Dal Lago, S. Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Il Mulino, Bologna 2006.
[12] Emblematico in tal senso il generale ritorno alla pittura degli anni ’80 in occidente. Transavanguardia, Neoespressionismo, Dumb Art, guardano alla pittura nel tipico atteggiamento decodificante e ricontestualizzante postmoderno. Non scevre da un valore culturale, non possono essere qui ignorate le commistioni con il sistema commerciale dell’arte che in quegli anni richiedeva una nuova produzione pittorica, dopo i commercialmente sterili anni dell’azione-performance.
[13] Termine coniato dai critici Timotheus Vermeulen e Robin van den Akker in Timotheus Vermeulen & Robin van den Akker Notes on metamodernism, Journal of Aesthetics & Culture, 2:1, 5677, DOI: 10.3402/jac.v2i0.5677 (https://doi.org/10.3402/jac.v2i0.5677 ; consultato il 12/07/18).
[14] Utilizzato da Nicolas Bourriaud per la prima volta nel 2005 presso l’Art Association of Australia & New Zealand Conference. Bourriaud utilizza lo stesso termine per titolare la quarta triennale della Tate Britain (2009).
[15] V. G. Vattimo, La società trasparente, Garzanti, Milano 1989.
[16] G. Vattimo, Postmoderno: una società trasparente? in La società trasparente, Garzanti, Milano 1989, p. 15.
[17] Si pensi, ad esempio, alla capitalizzazione del soggetto nell’ambito dei social network.
[18] Si vedano le esperienza artistiche, fra i tanti, di Haim Steinbach e Jeff Koons.
[19] Per rimanere su suolo nazionale: dall’ultima Biennale di Venezia (con la vittoria del padiglione tedesco, occupato dall’opera performativa corale di Anne Imhof) alle rassegne che popolano le diverse realtà nazionali (l’antologica di Gina Pane al Mart, Ana Mendieta al Castello di Rivoli, Jan Fabre al MAXXI, o ancora le più recenti tre giornate dedicate alla performance al PAC di Milano, 1-3 marzo 2018), l’Italia sembra attivare un processo, da una parte di personalissima riscoperta di un fertile passato e, dall’altra, di un allineamento con quel sentire comune definito appunto dal linguaggio noetico dell’azione.
[20] Un discorso differente andrebbe fatto per la documentazione dell’azione performativa, che vive spesso uno statuto ibrido fra elemento documentativo e opera d’arte autonoma.
[21] Un esempio particolarmente riuscito in tal senso è quello del padiglione Italia all’ultima Biennale di Venezia (2017) dal titolo “Il mondo Magico” curato da Cecilia Alemani, con protagonisti Roberto Cuoghi, Adelita Husni-Bey e Giorgio Andreotta Calò.
[22] Essenziale differenza è quella relativa al coinvolgimento del fruitore. Nella sua codificazione storica la performance mantiene la distanza e il rapporto fra artista e pubblico tipico del teatro, l’happening viceversa si attiva esclusivamente in funzione dell’integrazione dello spettatore, come parte integrante dell’operazione artistica.
[23] T. W. Adorno, Parva Aesthetica, Mimesis, Milano 2011, p. 196.
[24] Cfr. A. Kaprow, The Legacy of Jackson Pollock, 1958.
[25] “Ciò che svelle i pali di confine tra i generi, è mosso da forze storiche destate all’interno di quei confini, che ne sono stati infine travolti” T. W. Adorno, Parva Aesthetica, Mimesis, Milano 2011, p. 196
[26] Ivi, p. 197.
[27] cfr. J. D. Bolter, R. Gruisin, Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, con prefazione a cura di Alberto Marinelli, Guerini Studio, Milano 2002.
[28] V. H. Wölfflin, Concetti fondamentali della storia dell’arte, Longanesi, Milano 1984, p. 270.

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